Игорь Манцов
КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА в "Новом мире" 2004, №2
(отрывки)
(1)Любопытно, практически не знаю французского, английского и немецкого, читаю по слогам, иногда. Не столько любопытно, сколько досадно. Не столько досадно, сколько объяснимо. Впрочем, не мешает понимать знаменитый занимательный журнал “Кайе дю синема”, устроенный так ловко, спроектированный так грамотно, что все понятно человеку без языка.
Между прочим, при ближайшем рассмотрении сей факт озадачивает. Ведь русскоязычная печатная продукция, напротив, зачастую непонятна: розовый туман. Это связано с тем, что в свое время у нас в моде был высокий образовательный стандарт, возведенный в степень неограниченного досуга. Но об этом ниже.
Два года назад, подводя итоги года, журнал “Кайе дю синема” объявил лучшим фильмом “Маллхоланд драйв” американца Дэвида Линча. Во французском опроснике, у критиков и постановщиков, лента не опускалась ниже второго места, а чаще первенствовала. читать дальше
Подивившись выбору, я поспешно объяснил его тем, что решающую стадию производства финансировали французы. Они же премировали фильм в Канне (спецприз за режиссуру, третий в иерархии фестиваля, но тоже попробуй заслужи!). Линч не интересовал меня настолько, что в свое время я проигнорировал и “Голубой бархат”, и “Диких сердцем”, и даже общеупотребимый “Твин Пикс”. Дело, скорее всего, в том, что доверчивый я оценивал Линча по отечественным рецензиям и устным впечатлениям очевидцев. То, что писали (говорили), не внушало энтузиазма: мистика, инфернальное томление, декадентство и постмодернизм. Короче, все тот же туман, но не розовый, а зловещий. Многим нравилось, прочие отдавали должное “профессионализму”. Один лишь я ходил меж ними и — презирал. Спекулятивного мистика, а заодно всех заинтересованных в его кинематографе лиц.
В ответ на мою просьбу откомментировать французский выбор наши критики, режиссеры и синефилы посмеивались: “Францу-узы, блин. Эстеты”. А для чего же вы с завидным постоянством смотрите американского урода?! На этот опасный вопрос, впрочем, не отважился. Они же, блин, профессионалы: быть в курсе, смотреть все.
Два года спустя, недавно, жестокий таинственный голос приказал “иди и смотри”. Два раза подряд, со все возрастающим изумлением смотрел самого нелюбимого (конечно, после Феллини) режиссера. Полдня лихорадочно читал отклики российской критики. Заснул с головной болью, в тоске. Было страшно. За себя, страну и душевное здоровье ее элиты. Проснулся новым человеком, чуточку злым.
(2) Пролистав книгу эссе Эдуарда Лимонова “Русское психо” (М., 2003), обратил внимание на термин “главный протагонист”. Не в том дело, что термин избыточен, фактически тавтологичен (греч. prфtos означает “первый”). Допускаю, что Лимонов знает это не хуже меня. Тем более, что и греческим я “владею со словарем”, то есть хуже некуда, то есть никак. Потопчемся, разберемся, потому что такое словоупотребление обнаруживает важную особенность письменного текста.
При желании писатель может позволить себе роскошь — завести несколько протагонистов. Кстати же, говорить в этом случае о “главном” не приходится. Лучше всего иллюстрирует подобную стратегию знаменитая притча Чжуан Цзы о бабочке, воистину любимая притча советской интеллигенции. Кто кому приснился: бабочка философу или наоборот? Кто реален, а кто фантом? Но литература не обречена на окончательное решение. Наоборот, неотразимое обаяние китайского текста именно в том, что реальность ускользает, а равноправные тела двоих протагонистов, бесконечно меняясь местами, лишь мерцают, никогда не овеществляясь!
Однако Лимонов употребляет своего “главного протагониста” применительно к игровому кино, попутно признаваясь в ненависти к этому виду искусства. Что, замечу, связано с патологической неспособностью Лимонова продуктивно фантазировать. Но сейчас важнее другое: фильм устроен иначе, нежели письменный текст.
Важно понимать: я снова и снова возвращаюсь к проблеме телесности не потому, что мне “двадцать с небольшим” и я “всерьез озабочен”, как предположили еще в прошлом году иные пишущие дамы. На самом деле я несколько старше, и у меня было время догадаться, что игровой кинематограф требует одного протагониста, первого и последнего. Персонажа, чья достоверность не подлежит сомнению.
Реальность этого героя должна быть вне подозрений. Телесность — вне подозрений. Сопутствующий социальный статус тоже. Все прочие могут клубиться в подсознании, превращаясь в пыль, в обитателей “возможных миров”. И только этот, заветный, занимает достоверную точку зрения (буквально, в пространстве!), задавая стратегию считывания и понимания. Только он является гарантом конституции, то бишь наррации.
Картину Тарантино, которую воспевает Лимонов, ценю не настолько, чтобы помнить. Кажется, впрочем, там есть целый ряд вложенных одна в другую историй. То есть некоторые “главные протагонисты” все же менее “главные”, то есть вовсе не протагонисты, хотя, по мнению Лимонова, в “Криминальном чтиве” все равны. Можно, не пересматривая, утверждать: все микросюжеты в конечном счете оказываются “вложены” в одно тело, как в некий большой конверт. В противном случае фильм нельзя было бы ни связно придумать, ни считать с экрана.
Итак, протагонист — обитатель “лучшего из миров”, того самого, подлунного, где осознаем себя и мы, зрители. Это позволяет осуществить чудо идентификации, связав разнесенные во времени просмотра, будто бы случайно приклеенные друг к другу интерьеры, пейзажи, эпизоды. Появляясь там и здесь, взаимодействуя с тем и с этим героями, протагонист, благодаря своей безусловной телесности, обеспечивает единство повествования. Порождение смысла в кино радикально отличается от аналогичного процесса при потреблении письменного текста!
Вот что пишет, суммируя откровения немецкой киномысли, внимательный Михаил Ямпольский:
“Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие „предложения” (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).
Эти „предложения” складываются из предикативных, причинно-следственных цепочек, которые прочитываются зрителем в фильме. Эти „предложения” могут быть вычленены в сфере наррации (Х был убит У, потому что У предал Х и т. д.), но и в сфере пространственной конструкции эпизодов (сохранение направления движения позволяет нам предположить, что Х прошел из коридора в комнату). Языковые коды обслуживают именно уровень этих „предложений” и формируют представления о неких причинах и следствиях, взаимодействующих в фильме. Вопрос о том, где находятся причины, следствия которых мы обнаруживаем в фильме, гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Очевидно, что они находятся вне фильма. Их можно отнести к сфере кодов (языка). Во всяком случае, они существуют вне фильма как некой феноменальной данности. Если прибегнуть к фантастической пространственной метафоре, то можно сказать, что они существуют „за фильмом””. (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, стр. 197 — 198).
Именно протагонист фильма Х отвечает за формирование “предложений”. Он соединяет “поверхностные”, беспричинные события в повествовательную цепочку. Точнее, руководствуясь “монтажными кодами”, эти предложения формирует тело зрителя, которое изоморфно телу протагониста. Именно в теле зрителя находятся “причины”, на которые намекает Ямпольский.
Дешифруя “случайный набор картинок”, зритель словно бы пишет и сшивает “предложения” телом протагониста. Но, повторюсь, для этого пресловутое тело должно быть вне подозрений. Этому телу может “сниться” кто угодно. Само это тело — никому.
(3) Кино обречено на работу с “внутренним миром” человека, где значимы категории “достоверности”, “правды и лжи”, “веры — неверия”. В кино внутренний мир овеществляется, претворяясь в комбинацию человеческих тел, в заурядный бихевиоризм. Лишь точка зрения протагониста позволяет выяснить, что произошло на самом деле. “Шибко грамотный”, сориентированный литературой человек допускает существование нескольких “первых лиц”, а потому ведется на любые сюжетные провокации. Что называется, “верю каждому зверю”. Но тогда изощренные конструкты, вроде “Паука” (о котором я писал в предыдущем обозрении) или отчетной картины Линча, вообще невозможно понять!
Кроненберг и Линч одновременно предлагают несколько версий истории, несколько точек зрения, значит, несколько тел, претендующих на первенство. Версии наслаиваются, вступая в противоречие одна с другой. Классные постановщики (они же, как правило, драматурги!), конечно, подсказывают, кто из героев — главный и кому следует верить. Но наши безупречные интеллектуалы даже не понимают, о чем речь, как это смотреть. Не заметив подсказок, наплевав на принцип реальности и ее неотменимый здравый смысл, рассуждают о “сновидческой поэтике” и непознаваемости бытия. Объясняют свои некомпетентность и невнимательность — капризами свободных западных художников, якобы не обременяющих себя художественными конвенциями и обязательствами перед зрителем.
Случай Линча — край, разврат и могила. Поднял архивные тексты: Линч не заслужил ни одного внятного слова. За десятилетие! Бессмысленные ахи-вздохи, заклинания вроде “Не надо в этом разбираться, давайте этим наслаждаться!”. Да чем наслаждаться? Бессмыслицей, которую вы сами же и вчитали в безукоризненно рациональное кино?!
Отсмотрел “Маллхоланд драйв” в третий раз, проверил двухчасовой фильм на разрыв художественной ткани: ни одного иррационального эпизода. Не “тотальное сновидение”, а жесткая, социально обусловленная история! Кстати, точный социальный контекст вменяемая Франция ценит отдельно. Не в последнюю очередь за этот контекст картину и вознесли до небес. Что правильно.
Опросил десятки людей: кто у Линча главная героиня, брюнетка или блондинка? Отвечают: “Обе”. Возражаю: так не бывает. По крайней мере у западных режиссеров подобного уровня. “Почему не бывает? Здесь — две. А может, три или четыре! Ведь дамы выступают под разными именами”. Пораскинув мозгами: “А разве это важно? Героини периодически меняются местами, это же игра прихотливого ума. Точнее, так: снятся друг другу!” Саркастично уточняю: как у Чжуан Цзы? Все информанты, грамотные постсоветские люди, радостно хватаются за авторитетный текст: “Именно как у него”. Издеваюсь: редкий расейский критик отказал себе в удовольствии “объяснить” фильм Линча через неразрешимый китайский сюжет. “Ну наконец-то у нас появились нормальные критики”.
Интересуюсь, о чем тогда кино и что, собственно, произошло. Снисходительное: “Издеваешься? Обычный Линч. Ничего разумного не произошло. Не знаешь Линча?!” Теперь знаю: махровый реалист. “Полный бред, фантазии, сны. А в целом я разочарован(а)”. Зато я, к своему удивлению, очарован. Простая, линейная, трезвая, глубокая история. Рассказана, да, нелинейным языком. Но это не формализм, а необходимая художественная сложность.
Поздравляю очередного собеседника с убедительной победой над здравым смыслом. Удовлетворенно, но неслышно матерюсь. Приятное: этому маразму существует внятное объяснение, у этой болезни есть социально-психологическое обоснование. Свое место в большой Истории.(...)
(10) А вот кассету “Маллхоланд драйв” придется отыскать самостоятельно. Всякий уважающий себя синефил обязан двукратно посмотреть эту картину и сделать то, на что закономерно не способна наша пишущая братия, чтобы не сказать орда, — повзрослеть. Очнуться ото сна. Крепко стать на ноги. Пораскинуть мозгами. Разобраться в реальных процессах и подвергнуть остракизму фантомы. Далее несколько методических указаний: как смотреть Линча. И зачем.
Структурно картина похожа на все того же “Паука”. Три четверти фильма — предсмертный фантазм блондинки по имени Дайана. Последняя четверть — ее реальные воспоминания, выполненные в режиме традиционного “объективного повествования”.
В самом начале, до титров, — два ключа, которых не замечают только наши слепые: у вменяемого постановщика случайных кадров не бывает. Во-первых, экзотический эстрадный танец. Во-вторых, лицо блондинки в обрамлении улыбчивых старичка и старушки. Все ответы — здесь.
Итак, героиня — именно блондинка, ибо ее лицо настойчиво предъявляют и предлагают запомнить. Но еще раньше предлагают запомнить танец, он помогает опознать в качестве достоверной реплику героини ближе к финалу: “Я из Глубокой реки, из Онтарио, из маленького городишка. Я выиграла конкурс танца „Даттербак”. Это открывает путь к актерской карьере. Когда моя тетя умерла, она оставила мне немного денег. Она жила здесь, в Лос-Анджелесе”. Только в этом месте мы понимаем, какой версии происходящего следует придерживаться.
Однако дальше героиня врет. Ей, бедной провинциальной девчонке, приходится врать, чтобы повысить социальный статус и на равных войти в сообщество знатных голливудских людей. Поэтому на вопрос о тете: “Она работала здесь?”, то бишь в Голливуде, героиня вынужденно отвечает: “Да!” Откуда знаем, что врет? Попросту видим: глазки вначале бегают, а потом, на реплике “да”, опускаются. Ровно таким же достаточным образом Линч обозначает вранье других персонажей.
Но тогда фантазм, который занимает три четверти картины, легко опознать в качестве той же самой, но развернутой лжи. Итак, для начала провинциалка Дайана наделила свой мысленный образ первым попавшимся во вчерашней реальности именем (“Бетти”, — прочла на груди официантки). Жизнерадостная Бетти точно так же приезжает покорять Лос-Анджелес. Но живет не на задворках, как реальная Дайана, а в шикарном особняке родной тети, конечно, голливудской звезды. Стремительно покоряет продюсеров. Привлекает восхищенные взоры легендарных постановщиков… Фантазм дурочки, в чьей маленькой головке поселилась тысяча мелких бесов, то бишь образов и сюжетов индустрии развлечений.
Дальше дурочка воображает романтическую лесбийскую связь. Будто бы начинается аварией на Маллхоланд драйв. Прекрасная подраненная брюнетка доползает до тетушкиного особняка, где Бетти окружает ее заботой. Трепетные девушки влюбляются, ласкают друг другу чресла и грудь…
Все это, конечно, блеф, а на деле было вот что. Отравленная буржуазными стереотипами, ослепленная идеей быстрого успеха, провинциалка Дайана приезжает в Лос-Анджелес. За спиной — региональный танцевальный конкурс, в кошельке — мизерное теткино наследство, в голове — розовый туман.
Получает какие-то второстепенные роли, на съемочной площадке знакомится со звездой по имени Камилла Роудс, жгучей бисексуальной брюнеткой. Камилла играет одну главную роль за другой, потому что спит с каждым из своих режиссеров. Как в анекдоте: “В новой пьесе вы играете роль невинной девушки. Есть ли у вас какой-нибудь опыт в этом отношении?”
Наша провинциалка так еще не умеет: искренне влюбившись в Камиллу, страшно ревнует и к новому режиссеру, который собирается стать брюнеткиным мужем, и к другой блондинке, очередной любовнице Камиллы. Камилла идет на социальный верх, ей надоела брутальная провинциальная девка (зато в своем фантазме Дайана белая, пушистая, зайчик!). Камилла объявляет Дайане о разрыве отношений. Дайана пытается мастурбировать, а потом, неудовлетворенная, заказывает брюнетку Камиллу профессиональному киллеру. Киллер успешно справляется с задачей.
Дайану разыскивает полиция. Одинокая, меняющая плохую квартиру на худшую, героиня стреляет себе в висок. Два часа картины — одна секунда в ее мозгу, как у Амброза Бирса в “Случае на мосту через Совиный ручей”.
Старичок со старушкой, преследующие героиню в финале, обозначают обывателя, потребителя зрелищ. В фантазме старушка говорила Бетти: “Мы будем ждать, когда ты, милочка, появишься на экране!” Это — заказ коллективного бессознательного, толпы гнусных потребителей. Но милочка не пробилась, не оправдала ожиданий, и за это мелкие бесы (буквально — мелкие, вездесущие, залазят в дверную щель!), старичок со старушкой, преследуют ее, душат, толкают на самоубийство.
И еще. В реальности никакой аварии не было! Авария — это метафора, обозначающая жизненную катастрофу, крах коллективных ожиданий провинциальных девочек вроде Дайаны. Девочки, радостно оседлавшие лимузины и готовые “стать звездой”, гибнут на “дороге жизни”. Дайана — одна из многих.
Важен длинноволосый парень по имени Эд, чей внешний облик отсылает к иконографии Мефистофеля, Демона. Кто это? В реальности Эд — парень из актерского агентства, которое ставит искательниц счастья на учет! Знающий правду жизни Эд смеется над “вчерашней аварией”, что обозначает его полное презрение к провинциальным девкам, обреченным в Голливуде на жизненную катастрофу. Героиня закономерно его ненавидит, поэтому в фантазме все тот же киллер выполняет ее заветное желание и убивает циника. При этом киллер забирает с собой “Черную книгу Эда”, “Мировую историю в телефонных номерах”, которая содержит координаты всех соблазненных и погубленных.
В целом великая картина Линча исчерпывающе описывает общество потребления и сопутствующие ему языческие химеры, которые провоцируют неискушенного обывателя на фантазмы, сон разума и духовную смерть.
КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА в "Новом мире" 2004, №2
(отрывки)
(1)Любопытно, практически не знаю французского, английского и немецкого, читаю по слогам, иногда. Не столько любопытно, сколько досадно. Не столько досадно, сколько объяснимо. Впрочем, не мешает понимать знаменитый занимательный журнал “Кайе дю синема”, устроенный так ловко, спроектированный так грамотно, что все понятно человеку без языка.
Между прочим, при ближайшем рассмотрении сей факт озадачивает. Ведь русскоязычная печатная продукция, напротив, зачастую непонятна: розовый туман. Это связано с тем, что в свое время у нас в моде был высокий образовательный стандарт, возведенный в степень неограниченного досуга. Но об этом ниже.
Два года назад, подводя итоги года, журнал “Кайе дю синема” объявил лучшим фильмом “Маллхоланд драйв” американца Дэвида Линча. Во французском опроснике, у критиков и постановщиков, лента не опускалась ниже второго места, а чаще первенствовала. читать дальше
Подивившись выбору, я поспешно объяснил его тем, что решающую стадию производства финансировали французы. Они же премировали фильм в Канне (спецприз за режиссуру, третий в иерархии фестиваля, но тоже попробуй заслужи!). Линч не интересовал меня настолько, что в свое время я проигнорировал и “Голубой бархат”, и “Диких сердцем”, и даже общеупотребимый “Твин Пикс”. Дело, скорее всего, в том, что доверчивый я оценивал Линча по отечественным рецензиям и устным впечатлениям очевидцев. То, что писали (говорили), не внушало энтузиазма: мистика, инфернальное томление, декадентство и постмодернизм. Короче, все тот же туман, но не розовый, а зловещий. Многим нравилось, прочие отдавали должное “профессионализму”. Один лишь я ходил меж ними и — презирал. Спекулятивного мистика, а заодно всех заинтересованных в его кинематографе лиц.
В ответ на мою просьбу откомментировать французский выбор наши критики, режиссеры и синефилы посмеивались: “Францу-узы, блин. Эстеты”. А для чего же вы с завидным постоянством смотрите американского урода?! На этот опасный вопрос, впрочем, не отважился. Они же, блин, профессионалы: быть в курсе, смотреть все.
Два года спустя, недавно, жестокий таинственный голос приказал “иди и смотри”. Два раза подряд, со все возрастающим изумлением смотрел самого нелюбимого (конечно, после Феллини) режиссера. Полдня лихорадочно читал отклики российской критики. Заснул с головной болью, в тоске. Было страшно. За себя, страну и душевное здоровье ее элиты. Проснулся новым человеком, чуточку злым.
(2) Пролистав книгу эссе Эдуарда Лимонова “Русское психо” (М., 2003), обратил внимание на термин “главный протагонист”. Не в том дело, что термин избыточен, фактически тавтологичен (греч. prфtos означает “первый”). Допускаю, что Лимонов знает это не хуже меня. Тем более, что и греческим я “владею со словарем”, то есть хуже некуда, то есть никак. Потопчемся, разберемся, потому что такое словоупотребление обнаруживает важную особенность письменного текста.
При желании писатель может позволить себе роскошь — завести несколько протагонистов. Кстати же, говорить в этом случае о “главном” не приходится. Лучше всего иллюстрирует подобную стратегию знаменитая притча Чжуан Цзы о бабочке, воистину любимая притча советской интеллигенции. Кто кому приснился: бабочка философу или наоборот? Кто реален, а кто фантом? Но литература не обречена на окончательное решение. Наоборот, неотразимое обаяние китайского текста именно в том, что реальность ускользает, а равноправные тела двоих протагонистов, бесконечно меняясь местами, лишь мерцают, никогда не овеществляясь!
Однако Лимонов употребляет своего “главного протагониста” применительно к игровому кино, попутно признаваясь в ненависти к этому виду искусства. Что, замечу, связано с патологической неспособностью Лимонова продуктивно фантазировать. Но сейчас важнее другое: фильм устроен иначе, нежели письменный текст.
Важно понимать: я снова и снова возвращаюсь к проблеме телесности не потому, что мне “двадцать с небольшим” и я “всерьез озабочен”, как предположили еще в прошлом году иные пишущие дамы. На самом деле я несколько старше, и у меня было время догадаться, что игровой кинематограф требует одного протагониста, первого и последнего. Персонажа, чья достоверность не подлежит сомнению.
Реальность этого героя должна быть вне подозрений. Телесность — вне подозрений. Сопутствующий социальный статус тоже. Все прочие могут клубиться в подсознании, превращаясь в пыль, в обитателей “возможных миров”. И только этот, заветный, занимает достоверную точку зрения (буквально, в пространстве!), задавая стратегию считывания и понимания. Только он является гарантом конституции, то бишь наррации.
Картину Тарантино, которую воспевает Лимонов, ценю не настолько, чтобы помнить. Кажется, впрочем, там есть целый ряд вложенных одна в другую историй. То есть некоторые “главные протагонисты” все же менее “главные”, то есть вовсе не протагонисты, хотя, по мнению Лимонова, в “Криминальном чтиве” все равны. Можно, не пересматривая, утверждать: все микросюжеты в конечном счете оказываются “вложены” в одно тело, как в некий большой конверт. В противном случае фильм нельзя было бы ни связно придумать, ни считать с экрана.
Итак, протагонист — обитатель “лучшего из миров”, того самого, подлунного, где осознаем себя и мы, зрители. Это позволяет осуществить чудо идентификации, связав разнесенные во времени просмотра, будто бы случайно приклеенные друг к другу интерьеры, пейзажи, эпизоды. Появляясь там и здесь, взаимодействуя с тем и с этим героями, протагонист, благодаря своей безусловной телесности, обеспечивает единство повествования. Порождение смысла в кино радикально отличается от аналогичного процесса при потреблении письменного текста!
Вот что пишет, суммируя откровения немецкой киномысли, внимательный Михаил Ямпольский:
“Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие „предложения” (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).
Эти „предложения” складываются из предикативных, причинно-следственных цепочек, которые прочитываются зрителем в фильме. Эти „предложения” могут быть вычленены в сфере наррации (Х был убит У, потому что У предал Х и т. д.), но и в сфере пространственной конструкции эпизодов (сохранение направления движения позволяет нам предположить, что Х прошел из коридора в комнату). Языковые коды обслуживают именно уровень этих „предложений” и формируют представления о неких причинах и следствиях, взаимодействующих в фильме. Вопрос о том, где находятся причины, следствия которых мы обнаруживаем в фильме, гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Очевидно, что они находятся вне фильма. Их можно отнести к сфере кодов (языка). Во всяком случае, они существуют вне фильма как некой феноменальной данности. Если прибегнуть к фантастической пространственной метафоре, то можно сказать, что они существуют „за фильмом””. (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, стр. 197 — 198).
Именно протагонист фильма Х отвечает за формирование “предложений”. Он соединяет “поверхностные”, беспричинные события в повествовательную цепочку. Точнее, руководствуясь “монтажными кодами”, эти предложения формирует тело зрителя, которое изоморфно телу протагониста. Именно в теле зрителя находятся “причины”, на которые намекает Ямпольский.
Дешифруя “случайный набор картинок”, зритель словно бы пишет и сшивает “предложения” телом протагониста. Но, повторюсь, для этого пресловутое тело должно быть вне подозрений. Этому телу может “сниться” кто угодно. Само это тело — никому.
(3) Кино обречено на работу с “внутренним миром” человека, где значимы категории “достоверности”, “правды и лжи”, “веры — неверия”. В кино внутренний мир овеществляется, претворяясь в комбинацию человеческих тел, в заурядный бихевиоризм. Лишь точка зрения протагониста позволяет выяснить, что произошло на самом деле. “Шибко грамотный”, сориентированный литературой человек допускает существование нескольких “первых лиц”, а потому ведется на любые сюжетные провокации. Что называется, “верю каждому зверю”. Но тогда изощренные конструкты, вроде “Паука” (о котором я писал в предыдущем обозрении) или отчетной картины Линча, вообще невозможно понять!
Кроненберг и Линч одновременно предлагают несколько версий истории, несколько точек зрения, значит, несколько тел, претендующих на первенство. Версии наслаиваются, вступая в противоречие одна с другой. Классные постановщики (они же, как правило, драматурги!), конечно, подсказывают, кто из героев — главный и кому следует верить. Но наши безупречные интеллектуалы даже не понимают, о чем речь, как это смотреть. Не заметив подсказок, наплевав на принцип реальности и ее неотменимый здравый смысл, рассуждают о “сновидческой поэтике” и непознаваемости бытия. Объясняют свои некомпетентность и невнимательность — капризами свободных западных художников, якобы не обременяющих себя художественными конвенциями и обязательствами перед зрителем.
Случай Линча — край, разврат и могила. Поднял архивные тексты: Линч не заслужил ни одного внятного слова. За десятилетие! Бессмысленные ахи-вздохи, заклинания вроде “Не надо в этом разбираться, давайте этим наслаждаться!”. Да чем наслаждаться? Бессмыслицей, которую вы сами же и вчитали в безукоризненно рациональное кино?!
Отсмотрел “Маллхоланд драйв” в третий раз, проверил двухчасовой фильм на разрыв художественной ткани: ни одного иррационального эпизода. Не “тотальное сновидение”, а жесткая, социально обусловленная история! Кстати, точный социальный контекст вменяемая Франция ценит отдельно. Не в последнюю очередь за этот контекст картину и вознесли до небес. Что правильно.
Опросил десятки людей: кто у Линча главная героиня, брюнетка или блондинка? Отвечают: “Обе”. Возражаю: так не бывает. По крайней мере у западных режиссеров подобного уровня. “Почему не бывает? Здесь — две. А может, три или четыре! Ведь дамы выступают под разными именами”. Пораскинув мозгами: “А разве это важно? Героини периодически меняются местами, это же игра прихотливого ума. Точнее, так: снятся друг другу!” Саркастично уточняю: как у Чжуан Цзы? Все информанты, грамотные постсоветские люди, радостно хватаются за авторитетный текст: “Именно как у него”. Издеваюсь: редкий расейский критик отказал себе в удовольствии “объяснить” фильм Линча через неразрешимый китайский сюжет. “Ну наконец-то у нас появились нормальные критики”.
Интересуюсь, о чем тогда кино и что, собственно, произошло. Снисходительное: “Издеваешься? Обычный Линч. Ничего разумного не произошло. Не знаешь Линча?!” Теперь знаю: махровый реалист. “Полный бред, фантазии, сны. А в целом я разочарован(а)”. Зато я, к своему удивлению, очарован. Простая, линейная, трезвая, глубокая история. Рассказана, да, нелинейным языком. Но это не формализм, а необходимая художественная сложность.
Поздравляю очередного собеседника с убедительной победой над здравым смыслом. Удовлетворенно, но неслышно матерюсь. Приятное: этому маразму существует внятное объяснение, у этой болезни есть социально-психологическое обоснование. Свое место в большой Истории.(...)
(10) А вот кассету “Маллхоланд драйв” придется отыскать самостоятельно. Всякий уважающий себя синефил обязан двукратно посмотреть эту картину и сделать то, на что закономерно не способна наша пишущая братия, чтобы не сказать орда, — повзрослеть. Очнуться ото сна. Крепко стать на ноги. Пораскинуть мозгами. Разобраться в реальных процессах и подвергнуть остракизму фантомы. Далее несколько методических указаний: как смотреть Линча. И зачем.
Структурно картина похожа на все того же “Паука”. Три четверти фильма — предсмертный фантазм блондинки по имени Дайана. Последняя четверть — ее реальные воспоминания, выполненные в режиме традиционного “объективного повествования”.
В самом начале, до титров, — два ключа, которых не замечают только наши слепые: у вменяемого постановщика случайных кадров не бывает. Во-первых, экзотический эстрадный танец. Во-вторых, лицо блондинки в обрамлении улыбчивых старичка и старушки. Все ответы — здесь.
Итак, героиня — именно блондинка, ибо ее лицо настойчиво предъявляют и предлагают запомнить. Но еще раньше предлагают запомнить танец, он помогает опознать в качестве достоверной реплику героини ближе к финалу: “Я из Глубокой реки, из Онтарио, из маленького городишка. Я выиграла конкурс танца „Даттербак”. Это открывает путь к актерской карьере. Когда моя тетя умерла, она оставила мне немного денег. Она жила здесь, в Лос-Анджелесе”. Только в этом месте мы понимаем, какой версии происходящего следует придерживаться.
Однако дальше героиня врет. Ей, бедной провинциальной девчонке, приходится врать, чтобы повысить социальный статус и на равных войти в сообщество знатных голливудских людей. Поэтому на вопрос о тете: “Она работала здесь?”, то бишь в Голливуде, героиня вынужденно отвечает: “Да!” Откуда знаем, что врет? Попросту видим: глазки вначале бегают, а потом, на реплике “да”, опускаются. Ровно таким же достаточным образом Линч обозначает вранье других персонажей.
Но тогда фантазм, который занимает три четверти картины, легко опознать в качестве той же самой, но развернутой лжи. Итак, для начала провинциалка Дайана наделила свой мысленный образ первым попавшимся во вчерашней реальности именем (“Бетти”, — прочла на груди официантки). Жизнерадостная Бетти точно так же приезжает покорять Лос-Анджелес. Но живет не на задворках, как реальная Дайана, а в шикарном особняке родной тети, конечно, голливудской звезды. Стремительно покоряет продюсеров. Привлекает восхищенные взоры легендарных постановщиков… Фантазм дурочки, в чьей маленькой головке поселилась тысяча мелких бесов, то бишь образов и сюжетов индустрии развлечений.
Дальше дурочка воображает романтическую лесбийскую связь. Будто бы начинается аварией на Маллхоланд драйв. Прекрасная подраненная брюнетка доползает до тетушкиного особняка, где Бетти окружает ее заботой. Трепетные девушки влюбляются, ласкают друг другу чресла и грудь…
Все это, конечно, блеф, а на деле было вот что. Отравленная буржуазными стереотипами, ослепленная идеей быстрого успеха, провинциалка Дайана приезжает в Лос-Анджелес. За спиной — региональный танцевальный конкурс, в кошельке — мизерное теткино наследство, в голове — розовый туман.
Получает какие-то второстепенные роли, на съемочной площадке знакомится со звездой по имени Камилла Роудс, жгучей бисексуальной брюнеткой. Камилла играет одну главную роль за другой, потому что спит с каждым из своих режиссеров. Как в анекдоте: “В новой пьесе вы играете роль невинной девушки. Есть ли у вас какой-нибудь опыт в этом отношении?”
Наша провинциалка так еще не умеет: искренне влюбившись в Камиллу, страшно ревнует и к новому режиссеру, который собирается стать брюнеткиным мужем, и к другой блондинке, очередной любовнице Камиллы. Камилла идет на социальный верх, ей надоела брутальная провинциальная девка (зато в своем фантазме Дайана белая, пушистая, зайчик!). Камилла объявляет Дайане о разрыве отношений. Дайана пытается мастурбировать, а потом, неудовлетворенная, заказывает брюнетку Камиллу профессиональному киллеру. Киллер успешно справляется с задачей.
Дайану разыскивает полиция. Одинокая, меняющая плохую квартиру на худшую, героиня стреляет себе в висок. Два часа картины — одна секунда в ее мозгу, как у Амброза Бирса в “Случае на мосту через Совиный ручей”.
Старичок со старушкой, преследующие героиню в финале, обозначают обывателя, потребителя зрелищ. В фантазме старушка говорила Бетти: “Мы будем ждать, когда ты, милочка, появишься на экране!” Это — заказ коллективного бессознательного, толпы гнусных потребителей. Но милочка не пробилась, не оправдала ожиданий, и за это мелкие бесы (буквально — мелкие, вездесущие, залазят в дверную щель!), старичок со старушкой, преследуют ее, душат, толкают на самоубийство.
И еще. В реальности никакой аварии не было! Авария — это метафора, обозначающая жизненную катастрофу, крах коллективных ожиданий провинциальных девочек вроде Дайаны. Девочки, радостно оседлавшие лимузины и готовые “стать звездой”, гибнут на “дороге жизни”. Дайана — одна из многих.
Важен длинноволосый парень по имени Эд, чей внешний облик отсылает к иконографии Мефистофеля, Демона. Кто это? В реальности Эд — парень из актерского агентства, которое ставит искательниц счастья на учет! Знающий правду жизни Эд смеется над “вчерашней аварией”, что обозначает его полное презрение к провинциальным девкам, обреченным в Голливуде на жизненную катастрофу. Героиня закономерно его ненавидит, поэтому в фантазме все тот же киллер выполняет ее заветное желание и убивает циника. При этом киллер забирает с собой “Черную книгу Эда”, “Мировую историю в телефонных номерах”, которая содержит координаты всех соблазненных и погубленных.
В целом великая картина Линча исчерпывающе описывает общество потребления и сопутствующие ему языческие химеры, которые провоцируют неискушенного обывателя на фантазмы, сон разума и духовную смерть.
-
-
28.05.2008 в 19:20Ну если человек не может понять и разобраться в чём-то,то для него это всегда будет бессмысленным.
Очень разозлила передача "модное кино" на стс,перед показом "Внутренней Империи".
Такие же "критики" уверяли,что Линч является "хорошим вкусом",что на него "модно ходить"(ничего не понял,ушёл с половины фильма,но ты крут,потому что ты был на премьере Линча) и,что никакого смысла нет в его фильмах!!
Поднял архивные тексты: Линч не заслужил ни одного внятного слова
Чего и где он поднимал мне интересно?
-
-
29.05.2008 в 00:14-
-
29.05.2008 в 00:55Но всё же неприятно.
-
-
29.05.2008 в 01:37-
-
29.05.2008 в 02:36